Non ci fosse il nome di Jorge Luis Borges, dietro la storia de Il tango, pubblicato nella Piccola Biblioteca Adelphi, si potrebbe pensare a una catena di coincidenze creata ad arte, poiché sono davvero rari i casi di ostinazione alla sopravvivenza come quella manifestata dal corpus di registrazioni che ha attraversato mezzo secolo, due continenti, almeno quattro abitazioni private e svariati proprietari prima di diventare quello che è ora materia pubblica di carta, riflessione e studio.
La storia, in sintesi, è questa.
Nel 1965, al pianterreno del civico 82, in calle General Hornos, Buenos Aires, per tutti e quattro i lunedì di ottobre Jorge Luis Borges tenne una serie di conferenze (con accompagnamento musicale) sul tango.
Qualcuno registrò, e tenne da conto i nastri – che poi, anni dopo, divennero un regalo tra amici.
Passò ancora del tempo, e le audiocassette finirono in un bagaglio da stiva per attraversare il mare. Dall’altra parte del mondo, accadde che venissero consegnate a uno scrittore che, una volta digitalizzate e ascoltate, si rese conto dell’interesse del materiale, ne raccontò la storia e infine le consegnò al responsabile della Casa del Lector di Madrid.
Nel 2012 la vedova di Borges, Maria Kodama, ne certificò l’autenticità: e così fu che, dopo rocambolesca resistenza al tempo e agli eventi, nel 2016, in occasione dell’anniversario della morte di Borges, quelle parole pronunciate tanto tempo prima in una sala del quartiere di Barracas divennero un libro.
Ora Adelphi ne pubblica la traduzione curata da Tommaso Scarano, che restituisce l’integrale della trascrizione con note di Martín Hadis, e permette di farsi un’idea ancora più precisa del rapporto che intercorse tra il grande scrittore argentino e quel complesso di musica, poesia e danza che è il tango, appunto, fenomeno resistente e caratterizzante per tutta la storia di Buenos Aires.
Colta ma non allontanante, attenta all’aneddoto gustoso ma rigorosa nella ricerca, autorevole ma coinvolgente, amichevole e sicura, la lunga chiacchierata sui sentieri del tango punta dritta dritta nel cuore di una epopea di personaggi dal vischioso pedigree e oscuro carisma: gauchos, compadritos, guapos, case di malaffare, niños bien. Tutto un mondo di lame e di coltelli, di sfide e di bassifondi, ossessionato dall’idea di un onore mantenuto a colpi sbruffonate a caro prezzo, nel quale le donne sono prostitute di terz’ordine di cui innamorarsi per poi subirne tradimento, e quando finiscono per essere uccise, beh: se la sono voluta, e ben gli sta. La violenza è una costante più e meno sottesa, come la polvere che dalle campagne arriva a lambire lo sforzo delle strade di quella piccola città in fondo al mondo che penava per diventare una grande creatura urbana.
Nonostante l’evocazione in quarta di copertina della famosa locuzione del poeta Enrique Santos Discépolo, insomma, non c’è nessun pensiero triste che si balla nell’architettura progettata da Borges in quattro puntate.
Anzi.
L’idea che Borges ha del tango mira alle origini del mito, così come si mira a una sorta di infanzia perduta. Questo tempo radicale, nella sua rievocazione, è installato in una cornice urbana di vagheggiata purezza:
“Era questa Buenos Aires, una Buenos Aires di case basse, senza alberi, con i patios; una Buenos Aires con i tram a cavalli, tram che lasciavano il passeggero non nell’angolo di una strada, ma spesso proprio sulla porta di casa, e nella quale tutti si conoscevano, tutti erano parenti, o parenti di parenti. E c’era un’ospitalità che oggi è scomparsa. (…) Adesso viviamo invece in appartamenti e possiamo anche ignorare il nome di chi abita al piano di sopra o sul nostro pianerottolo”
Ora, cosa succedeva al tango nel tempo in cui Jorge Luis Borges faceva il suo ingresso ogni lunedì di ottobre in calle General Hornos, accendeva il microfono e iniziava a parlare?
Nel 1965 Astor Piazzolla completava la sua rivoluzione armonica fuori dalla madrepatria incidendo un concerto alla Philarmonic Halle di New York; nel frattempo, un tale magro e rosso di capelli che di nome faceva Roberto Goyeneche (ed era tanto magro e tanto rosso che per tutti era ormai El polaco), ex tassista ed ex meccanico, aveva inventato un nuovo modo di cantare, traghettando il rubato del jazz nell’orchestra di Aníbal Troilo, il più grande bandoneonista di sempre, con il quale aveva registrato brani di rara poesia e complessità.
Sempre nello stesso periodo, il signor Osvaldo Pugliese, pianista e figlio di calzolaio, che aveva composto da un paio di decenni capolavori come Malandraca, La Yumba, Recuerdo, era indiscutibilmente una delle punte di diamante di un fenomeno iniziato quasi cento anni prima.
Questo era il tango, in Argentina e dintorni, nel 1965: un mondo di fratture e sperimentazione, di linguaggi trasversali e guerre di orchestre al ritmo di due per quattro, di vite abbracciate e di carriere fulminanti, tra champagne e cocaina.
In tutto questo, lo sguardo di Borges è ostinatamente rivolto all’indietro: come se uno studioso di Grecia antica, negando le poleis, Fidia, Alessandro Magno e macedoni vari, considerasse grecità esclusivamente il regno di Minosse a Creta – ammesso, e non concesso, che sia realmente esistito.
Nel 1965 Borges era già Borges: a lui (come anche, per esempio, a Ernesto Sabato) si erano rivolti in molti perché – in tanto fervore – mettesse un punto dentro la nebulosa del tango, lo ancorasse a certezze credibili, ne sistematizzasse i riferimenti. E lo scrittore ragiona, in primis, sulla questione della persistenza.
“Dov’è quel coraggio, quella felicità, il mettere alla prova il proprio valore, la sfida verso degli sconosciuti, dov’è tutto questo, così diverso nel nostro tempo? E dico che quei morti vivono nel tango”
Proprio poiché questo è Borges – un universo letterario, e per di più un universo che ha fatto del mito e della sua manipolazione un sistema – utile è tenere presente che la crisi a lui contemporanea probabilmente mal si confaceva alla costruzione di un mito fondativo, alla nobilitazione di una integrità originaria (“oggi ci restano il bandoneon codardo e il tango senza uscita – scrive altrove – Bisogna sopportarli, ma non si dica che sono portegni”) cui la sua operazione mirava.
Borges guarda al tempo feroce, vuole l’origine e l’originalità, ascrive la paternità ai compadritos, ai bordelli, a un far west traslato in continente latinoamericano.
Anche a costo di dimenticare che tutta l’autenticità così caldamente ricercata e sostenuta mal si attaglia a un fenomeno culturale come il tango: figlio di n.n., nato in un punto x del Rio de la Plata (o più probabilmente in più punti x), di lingua mista di porto, di migrazioni e di umane condivise stratificate disperazioni.
“Il tango dà a noi un passato immaginario; sentiamo, ascoltando il tango, che in un modo magico, siamo morti peleando en una esquina del suburbio (in duello, a un cantone del sobborgo)”
Gli eroi di Borges sono come i giovani cretesi di Minosse: nell’eternità continuano a saltare il toro per misurare bravura e coraggio e provare al mondo che possono diventare adulti, che lo sono, che il loro sangue è fatto di valentia e lunghi orizzonti, hanno nomi che sono evocazioni e fanno già poesia (Jacinto Chiclana, Nicanor Paredes), guardano in faccia lo scorrere del tempo, non temono altro che essere dimenticati come codardi.
“Il tango, ma soprattutto la milonga, è stato un simbolo di felicità. Supponendo che questo sia eterno, credo che ci sia qualcosa dell’anima argentina che è stato salvato da questi umili, e a volte, anonimi, compositori della periferia, qualcosa che tornerà”
afferma Borges, mentre il mondo intorno gli è cambiato.
Il peronismo affranca artigiani, settori medi, lavoratori dell’industria dalle periferie; l’integrazione sociale modifica in vent’anni il volto di quella impostazione classista, riconosciuta dallo stesso Borges, che era alla base dell’impianto originario della città.
“Il peronismo e il tango – scrive Gustavo Varela in Tango y política – condividono una stessa sensibilità, uno stesso tracciato affettivo. La legittimazione dei diritti delle donne, l’inclusione politica dei lavoratori e la lealtà come principio formano parte della politica dello Stato del governo peronista e rispondono agli enunciati del tango”.
Da quella sala in General Hornos, gremita per ascoltare Borges e la sua costruzione del tempo mitico degli inizi del tango, sarebbero passati neanche dieci anni prima del precipizio della dittatura; la guerra sucia avrebbe zittito tutto, Borges sarebbe uscito sconvolto dalle deposizioni del processo dopo Videla, il tango sarebbe sopravvissuto altrove, esule nelle valigie in fuga degli argentini.
E le parole dello scrittore, che alle origini aveva guardato per interrogare il senso di ciò che sarebbe stato dopo, sarebbero infine sopravvissute:
Dónde estarán? pregunta la elegía
de quienes ya no son, como si hubiera
una región en que el Ayer pudiera
ser el Hoy, el Aún y el Todavía.
(“Dove saranno? chiede l’elegia di quelli che ora non sono più, come se potesse esistere un luogo nel quale Ieri possa essere Oggi, essere Ancora, essere Sempre” da Tango, in L’altro, lo stesso, 1964).
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